Investigación y creación de archivo: Arte integrado en Chile y la experiencia creativa del colectivo DI 1969-1973.

Investigadoras Stella Salinero y Mónica Salinero

Proyecto Financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Fondar regional convocatoria 2015

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Proyecto Investigación y creación de archivo: Arte integrado en Chile y la experiencia creativa del colectivo DI 1969-1973

Realizar una investigación y archivo sobre el colectivo de arte chileno “Taller de Diseño Integrado para la Arquitectura” (desde ahora también DI) compuesto por Eduardo Martínez Bonati, Iván Vial, Carlos Ortúzar y Angélica Quintana, los cuatro formados en la Universidad de Chile, genera múltiples interrogantes y desafíos. A pesar de constituir todavía parte de la ciudad de Santiago, especialmente con su mural colectivo del Paso Bajo Nivel Santan Lucía, poco se sabe del importante legado al diseño urbano chileno, y para qué decir sobre su legado conceptual y de obra. Esto debido a que no existen publicaciones en torno al trabajo del Taller de Diseño Integrado para la Arquitectura, salvo las investigaciones realizadas por las presentes investigadoras, y referencias puntuales en alguna obra mayor (Galaz e Ivelic, 1988). De este vacío historiográfico y analítico de las artes visuales chilenas surge la relevancia de estudiarlos como grupo y no de forma individual, para levantar un archivo que permita, a través de una propuesta de edición y lectura, agrupar la información visual, periodística e historiográfica de su experiencia y aportes.

La lucha por la memoria y la búsqueda de filiaciones no se convoca en este archivo simplemente por un acto de voluntad, sino como necesidad presente de dar sentido al pasado, de integrar y elaborar un trauma que se actualiza permanentemente. El caso del Taller de Diseño Integrado  es paradigmático en Chile pues los lugares donde se realizaron la mayoría de sus obras y éstas mismas han desaparecido.  El enorme mural del Paso Bajo Nivel de Santa Lucía, desgastado y sucio, abandonado, encarna en sus muros la visión problemáticamente desafectada que hemos elaborado sobre el período anterior a la dictadura cívico-militar y la desidia de nuestros gobiernos frente a nuestra historia reciente y la construcción de memorias colectivas, patrocinando una historia oficial que omite las vivencias personales y colectivas anteriores al Golpe de Estado.  Esto mismo se puede vislumbrar en el deterioro al que se sometió el edificio de la UNCTAD III y Centro Cultural Gabriela Mistral. Creemos que ambas situaciones se manifiestan como modos de intentar desvincular nuestra historia reciente (1970-1973) de nuestro presente. Nosotras pensamos que construir el Archivo del Taller de Diseño Integrado se configura como un ejercicio desde la historia del arte, la sociología y la política para crear memorias colectivas que nos den un soporte simbólico para elaborar nuevos sentidos en el presente. Por ello hemos intentando ir reconstruyendo la época donde transcurrió el actuar del DI considerando los hitos político culturales que rodearon su práctica. Estos documentos se presentan como fragmentos que nos ayudan a evocar el clima emocional y político del período, primero durante el gobierno de Frei y posteriormente de la Unidad Popular. La experiencia “revolucionaria” chilena nos legó recuerdos colectivos y la promesa de la revolución vasta y diversa. ¿No es acaso la política la posibilidad de avizorar esos  horizontes, esas visiones antagonistas que se encuentran en el desacuerdo respecto a cómo  se reparte y dispone el mundo? También nos dejaron la idea de que en esos tiempos cada mujer y cada hombre comprometido con sus ideales podía sentirse como un ser humano cualitativamente distinto, solidario y activo constructor de su realidad, tal y como fue la práctica del DI en su intención de hacer un arte para todas y todos, ponerlo a disposición de la ciudad y de la vida. Miramos con admiración un momento de nuestra historia colectiva en que las cosas parecían apuntar hacia un horizonte de mayor justicia, un mundo más alegre y más colorido, por el que Carlos Ortúzar, Eduardo Martínez Bonati, Iván Vial y Angélica Quintana trabajaron arduamente. Se trata de una historia olvidada y censurada, como si de ella solo nos llegara el fracaso. Sin embargo, el presente estudio es un homenaje alegre y esperanzado, que celebra una época de gran efervescencia intelectual, política y artística (1969-1973) que entreteje la manifestación de las subjetividades colectivas y los productos de la razón instrumental y política.

 

 

Por lo anterior, es que la presente investigación y archivo se sitúan desde una posición de recuperación de la memoria social, económica y política en el contexto del arte chileno de la segunda mitad del siglo XX. Surgen de la necesidad de explorar conceptual y prácticamente el legado de un colectivo cuya obra nos ha acompañado a varias generaciones. Pero poco o nada se sabe de estas obras, de sus autores/as y de las relaciones socio-políticas que expresan, propias de una etapa que ha sido vista como una derrota, como la antesala del sufrimiento, del exilio, la desaparición y la opresión de la dictadura militar del país que duró de 1973 hasta 1990. La práctica y las obras del Taller de Diseño Integrado para la Arquitectura aparecen como una gran contribución a las artes chilenas, en sus aspectos experimentales, de compromiso social y de relaciones entre artistas, como también en sus propuestas para relacionar el arte, el Estado y los privados, en definitiva una mirada que aporta otra forma de entender, percibir y moldear el mundo y sus posibilidades sensibles. El DI fue un colectivo pionero, cuyo propuesta y prácticas generaron una controversia en el, hasta hoy, persistente discurso de las artes modernas, que insisten en la idea del arte como expresión del artísta individual, cuyos productos son consecuencia de una genialidad situados en los bordes externos de la definición de cualquier otra profesión u oficio.

La controversia introducida por el DI en las fisuras del discurso del arte la constituye la construcción de la idea del arte integrado, lo que debe ser comprendido en un contexto particular, el de un país que vivía la culminación de un proceso de incorporación de las masas y una vida política muy agitada por los debates ideológicos que generó una revolución sui generis, la revolución en democracia con el gobierno de la unidad popular encabezada por el Presidente Allende. Con esto no se sostiene que el arte es la expresión de otros ámbitos, sino que el arte como cualquier otro se encuentra en relación permanente con todas las esferas de la vida y del conocimiento (humanidades, ciencia y técnica) y que sus preocupaciones son las preocupaciones de la sociedad misma, aunque se trate de pensar el papel o rol del arte, lo cual no tiene más sentido que en una sociedad utilitarista y racionalista (basada en la racionalidad técnica o instrumental).

En este sentido, nos interesa exponer como el arte puede ser tratado como un lenguaje, pero no desde el punto de vista de significados, sino en tanto contiene una lógica, la lógica del lenguaje como estructura, tal como Lacan entiende que opera el inconsciente: “El inconsciente, a partir de Freud, es una cadena de significantes que en algún sitio (en otro escenario, escribe él) se repite e insiste para interferir en los cortes que le ofrece el discurso efectivo y la cogitación que él informa.” (Lacan: 779). Así como, Laclau utiliza la concepción lacaniana de la lógica del lenguaje para comprender los movimientos populistas en América Latina, aquí se propone que el arte se comporta como una cadena de significantes vacíos, donde hay un significante maestro que puede ser entendido como la apertura a una controversia sobre el papel de las artes mismas o sobre el estatuto del arte mismo. A través de la práctica y obras del DI se expresa un discurso que sitúa el trabajo como el significante maestro de su concepción del arte, en el sentido que lo entiende Lacan y a partir del cual se encadenan otros significantes. A partir de lo cual se comprende que la idea de lo “Integrado” es, en realidad, el trabajo integrado a las cadenas de producción de obras no artísticas propiamente (paso bajo nivel, edificio UNCTAD III, Remodelación San Borja, Aeropuerto Antofagasta), y, por otra parte, un trabajo que es colectivo, tanto en esa cadena de producción como en el hacer cotidiano de un taller físico que compartían sus integrantes (todos de diversas especializaciones, por tanto se repite la idea de la incorporación de un trabajador con función específica en un proceso de trabajo). El arte y la ciencia se unían para dar lugar a un trabajo de descubrimientos y creaciones al servicio de la experiencia estética, que debía ser para todas y todos, develando los secretos ocultos y beneficios de los adelantos cientificos y tecnológicos a esa experiencia. El producto de ese trabajo se incorporaba o integraba además a la experiencia a través de una percepción táctil, por el uso, pues el arte no sólo debía ser contemplado en un museo, el arte buscaba salir de los museos hacia la calle. Otro elemento de la cadena es que la experiencia estética remetía a un embellecimiento de la vida cotidiana, entendiendo éste de una forma no occidental, sino la belleza que implica la vida cotidiana en la ciudades de Chile -el medio ambiente urbano- centros del trabajo, la universidad y la política, que caminan hacia un mundo nuevo también en su corporeidad. Esta cadena particular de significantes contiene en si misma su propia falta, esto es la de su realización, la de la realización del arte como trabajo en una sociedad pos revolución. Esto porque ni el arte acaba en la idea de trabajo ni el trabajo en la de arte, aun cuando se persiga (desee) su realización como un trabajo que sitúe de el arte en un lado de controversia injertada en los cortes del discurso del arte.

Mónica Salinero

Stella Salinero

Santiago, 2016

 

Citas:

Ivelic, Iván y Galaz, Gaspar.: (1988) Chile arte actual. Editorial Universitaria Universidad Católica de Valparaíso.

Salinero, Stella y Salinero, Mónica. (2014) “El Taller de Diseño Integrado (1968-1973): una experiencia de trabajo colaborativo en la escena artística chilena”. En revista AISTHESIS No 56. 139-155.

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Agradecimientos:

 

Queremos dar las gracias a las personas e instituciones que nos apoyaron en el largo y muchas veces dificultoso proceso de investigación y creación de archivo sobre el Colectivo Taller de Diseño Integrado.

 

En primer lugar y muy especialmente, agradecemos a Eduardo Martínez Bonati por abrirnos su casa de Pirque más de una vez, contarnos sobre la historia del Taller de Diseño Integrado y mostrarnos sus archivos. A Angélica Quintana pareja de Iván Vial, única mujer del grupo, quien nos contó sobre las cátedras  y talleres en la Universidad de Chile,  proyectos realizados y otros que fueron detenidos por el Golpe de Estado de 1973. Agradecemos infinitamente a Tessa Aguadé quien fue pareja de Carlos Ortúzar y nos contó sobre su trabajo y obsesiones, su trabajo en conjunto y su siempre inquietud innovadora y a su hija Andrea Ortúzar quien nos mostró sus diseños y esculturas a escala. A Rodrigo Ortúzar hijo de Carlos Ortúzar y a su hija Dominga, por darnos otras perspectivas de la obra y pensamiento de Carlos Ortúzar.

Queremos agredecer a Miguel Lawner y Hugo Gaggero por su generosidad y entusiasmo al relatarnos los desafíos y la voluntad de esa época reciente de nuestra historia. También le damos las gracias a María Inés Solimano por narrarnos el trabajo y las aventuras del Museo Nacional de Bellas Artes cuando fue la mano derecha de Nemesio Antúnez como director del Museo.


A Macarena Álvarez y a Bárbara Vergara por su valioso trabajo en este proyecto que sin duda ha sido una gran contribución para ir reconstruyendo la historia del Taller de Diseño Integrado.

Aprovechamos de dar las gracias al académico de la Facultad de Artes Visuales y Diseño de la UNAM, Luis Serrano Figueroa.

También, agradecemos a las artistas visuales Gabriela Rivera y Bárbara Gonzalez.

Agradecemos, al científico Tomás Veloz, por ayudarnos a desentrañar algunos secretos de los supuestos físicos para reconstruir el abstractoscopio cromático.

Así también, nos es muy grato reconocer y agradecer la disposición del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, del Museo Nacional de Bellas Artes, del Museo de Ciencia y Tecnología, de la Casa Museo Eduardo Frei Montalva, del CEDOC, del Pratt Institute de New York, de la Escuela de Diseño y Arte (EINA) de Cataluña, y del Centro Cultural de España en Chile. Especialmente, queremos agradecer a quienes con su trabajo nos abrieron las puertas para la busqueda, recopilación y registro de material tan difícil de encontrar: a Pamela Navarro del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, a Daniela Araneda del Hospital del Trabajador, a Alejandro Mihovilovich director de la Biblioteca Municipal de Concepción y al encargado del Archivo Histórico de la misma institución, a María Angélica Castro por contactarnos con la casa Museo Eduardo Frei Montalva, a Magdalena Frei, Maite Gallego y Paloma Soto de la Casa Museo Eduardo Frei Montalva, a Soledad García y Sebastián Valenzuela del CEDOC, Lily Duffau del Centro Cultural de España en Chile y a Claudia Bravo del archivo de Revista Paula.

 

A Manuel Cárdenas por su apoyo incondicional.  A Stella Rates y Jorge Salinero por su ayuda en momentos cruciales de la investigación.

Queremos agradecer profundamente al Fondart  Regional línea investigación 2015 por entregarnos los recursos para poder realizar esta investigación, que creemos era muy necesaria y un aporte a la historiografía y las prácticas de las artes chilenas.

 

Finalmente damos las gracias  a todas y todos quienes nos ayudaron en este desafiante, comprometido y largo trabajo.